Hur musiker lurar våra förväntningar så att en melodi väcker livliga känslor

Vissa låtar stör oss inte ens efter dussintals provspelningar. Daniel Levitin, en amerikansk neurovetare och före detta musikproducent, hävdar att denna typ av kärlek orsakar ett avsteg från det vanliga mönstret. Det fängslar vår hjärna, vilket gör kompositionen intressant och catchy.

Det är kopplingen mellan hjärnan och musiken som är i fokus i forskarens nya bok, On Music: The Science of Human Obsession with Sound. Den gavs ut på ryska av förlaget Alpina Non-Fiction. Med hans tillåtelse publicerar Lifehacker ett utdrag ur det fjärde kapitlet.

---

När jag kommer på ett bröllop gråter jag inte för att jag ser brudparet omgivna av familj och vänner och föreställer mig hur länge det nygifta paret måste gå. Jag får tårar i ögonen först när musiken börjar spelas. Och i filmerna, när karaktärerna återförenas efter ett svårt test, berör musiken mig igen.

Det är en organiserad uppsättning ljud, men enbart organisation räcker inte, det måste också finnas ett element av överraskning, annars kommer musiken att bli känslomässigt platt, som om den var skriven

robot. Dess värde för oss är baserat på vår förmåga att förstå dess struktur - i talat eller teckenspråk, en liknande struktur är grammatik - och att förutsäga vad som kommer att hända härnäst.

Genom att veta vad vi vill ha av musiken, fyller kompositörer den med känslor, och sedan medvetet antingen uppfylla dessa förväntningar eller inte. Den vördnad, gåshud och tårar som musik väcker i oss är resultatet av skicklig manipulation utförd av kompositören och artisterna.

Den kanske vanligaste illusionen, ett slags salongsknep, i västerländsk klassisk musik är falsk kadens. En kadens är en ackordförlopp som framkallar en distinkt förväntan och sedan avslutas, vanligtvis med en upplösning som behagar lyssnaren. I en falsk kadens upprepar kompositören samma ackordförlopp om och om igen tills han till slut övertygar oss om att vi till slut kommer att få vad vi förväntar oss, och sedan i sista stund slår den på ett oväntat ackord - inom den givna tonarten, men med en tydlig känsla av att det fortfarande inte är över, det vill säga ett ackord med ofullständigt upplösning.

Haydn använder falsk kadens så ofta att han verkar besatt. Perry Cook liknade falsk kadens med ett cirkustrick: illusionister skapar först förväntningar och lurar dem sedan, och du vet inte hur eller när detta kommer att hända. Kompositörer göra samma sak.

Beatles låt For No One slutar på ett instabilt dominantackord (femth steg i den givna tonarten i B-dur), och vi väntar på tillstånd, vilket vi aldrig kommer att se, åtminstone i denna låt. Och följande komposition i albumet Revolver ("Revolver") börjar en hel ton under det ackord som vi förväntade oss att höra (i A-dur) som ger ofullständig upplösning (i B-dur), vilket orsakar en slags mellankänsla mellan överraskning och befrielse.

Att skapa förväntningar och sedan manipulera dem är själva kärnan i musik, och det finns otaliga sätt att göra det på. Steely Dan, till exempel, spelar huvudsakligen blues (kompositionerna har en bluesstruktur och ackordförlopp), lägga till ovanliga harmonier till ackorden som får dem att låta helt icke-bluesiga, som låten Chain Lightning. blixt"). Miles Davis och John Coltrane har gjort sina karriärer på regharmoniserade bluessekvenser, vilket ger dem ett nytt sound - dels bekant för oss, dels exotiskt.

Soloalbumet Kamakiriad (Kamakiriad) av Donald Feigen från Steely Dan har en låt med blues eller stinkande rytmer, där vi förväntar oss ett standard blues-ackordförlopp, men under den första och en halv minuten låter låten bara på ett ackord och rör sig inte någonstans från denna harmoniska position. Aretha Franklins låt Chain of Fools har bara ett ackord.

I Yesterday är den melodiska huvudfrasen sju takter lång. The Beatles överraskar oss genom att bryta mot en av huvudförväntningarna på populärmusik - att frasen ska vara fyra eller åtta takter (i nästan alla låtar inom pop- och rockmusik är musikidéer uppdelade i fraser precis som denna längd).

På I Want You / She’s So Heavy krossar The Beatles förväntningarna med ett hypnotiskt, repetitivt slut som verkar oändligt. Baserat på vår erfarenhet av att lyssna på rockmusik förväntar vi oss att låten avslutas smidigt, med en klassisk fade-out-effekt. Och musikerna tar det och klipper abrupt av det - inte ens mitt i frasen, utan mitt i tonen!

Snickare bryter förväntningarna med en ton som inte är typisk för genren. Detta är förmodligen det sista bandet som vi förväntar oss av en överbelastad elgitarr, men det används i låten Please Mr. Postman ("Snälla, herr Postman") och några andra.

The Rolling Stones var ett av de tuffaste rockbanden i världen på den tiden – bara några år tidigare. gjorde det motsatta tricket, med hjälp av fioler, till exempel, kan de höras i låten As Tears Go By. tårar"). När Van Halen var det nyaste och coolaste bandet i världen överraskade de fansen genom att uppträda en heavy metal-version av en gammal och inte särskilt populär låt You Really Got Me by The Kinks.

Musiker bryter ofta förväntningarna även när det gäller rytm. Standardtricket i elektrisk blues är att musiken tar fart, tar upp ångan och sedan tystnar hela gruppen och bara sångaren resp. huvudgitarristsom låtarna Pride and Joy av Stevie Ray Vaughn, Hound Dog av Elvis Presley eller One Way Out av The Allman Brothers Band.

Det klassiska slutet på en elektrisk blueslåt är ett annat sådant exempel. I två eller tre minuter laddar hon med en jämn rytm, och sedan - bam! Av ackorden verkar det som att den oundvikliga upplösningen är på väg att komma, men istället för att rusa mot den i full fart börjar musikerna plötsligt spela dubbelt så långsamt.

Creedence Clearwater Revival fördubblar våra förväntningar: i Lookin 'Out My Back Door saktar musikerna ner tempot först - och När låten släpptes hade ett sådant "oväntat" slut redan blivit ganska bekant - varefter de bryter förväntningarna igen, återgår till det ursprungliga tempot och fullbordar kompositionen i den.

Polisen har byggt en karriär av att bryta förväntningar vad gäller rytm. Det rytmiska standardmönstret i rockmusik är baserat på starka första och tredje slag (de betecknas med kicken av en bastrumma) och ett backbeat med virveltrumsslag på andra och fjärde takten. Reggae (den mest framträdande representanten för genren är Bob Marley) känns dubbelt så långsamt som rock eftersom kicktrumman och virveltrumman låter hälften så ofta för samma fraslängd.

Reggaens huvudrytm kännetecknas av synkoperad gitarr, det vill säga den låter i intervallen mellan taktslagen, som vi räknar: en - och - två - och - tre - och - fyra - och. Eftersom trummorna slår ut rytmen inte på varje slag, utan efter ett slag, får musiken en viss lathet, och synkope ger den en känsla av rörelse, styr den framåt. Polisen har kombinerat reggae med rock och skapat ett helt nytt sound som samtidigt tillfredsställer vissa förväntningar på rytm och förstör andra.

Sting spelade ofta innovativa basgångar och undvek rockmusikens klichéer, där basisten spelar downbeat eller synk med baskick. Som Randy Jackson, en American Idol-domare och en av de bästa sessionbasisterna, berättade för mig på 1980-talet, när de arbetade i samma inspelningsstudio, Stings basgångar var inte som någon annans och passade inte in i någon annan låt. I kompositionen Spirits in the Material World ("Spirits in the material world") från albumet Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") dessa trick med rytm når en sådan extrem att det redan är svårt att säga var den starka dela med sig.

Moderna kompositörer som Arnold Schoenberg har helt gått bort från idén om förväntningar. Skalorna de använde berövar oss vår förståelse av upplösning och tonic, vilket skapar illusionen att musik kan inte "återvända hem" alls och förblir drivande i rymden - det här är ett slags liknelse existentialism XX-talet, eller kompositörer ville skapa i strid med kanonerna.

Denna typ av skala används fortfarande i filmer, när vi visas någons dröm, för att skapa bilder av en ojordisk värld, såväl som i scener under vatten eller i yttre rymden för att förmedla sensation tyngdlöshet.

Sådana egenskaper hos musik är inte direkt representerade i hjärnan, åtminstone i de inledande stadierna av bearbetningen. Hjärna konstruerar sin version av verkligheten, endast baserad dels på vad den faktiskt är, dels på hur han tolkar de ljud vi hör, beroende på deras roll i musikalen systemet.

På samma sätt tolkar vi andras tal. I ordet "katt", såväl som i dess bokstäver separat, finns det inget inneboende i katten själv. Vi har lärt oss att denna uppsättning ljud betyder ett husdjur. På samma sätt har vi lärt oss vissa kombinationer av toner och förväntar oss att de ska kombineras på det sättet i framtiden. När vi tror att ljud av en viss tonhöjd och klang bör ansluta eller följa varandra, förlitar vi oss på en statistisk analys av vad vi har hört tidigare.

Vi måste överge den förföriska idén att hjärnan innehåller en korrekt och strikt isomorf syn på världen. Till viss del innehåller den både information som är förvrängd till följd av perception och illusion, och dessutom skapar den själv kopplingar mellan disparata element.

Hjärnan bygger sin egen verklighet för oss, rik, komplex och vacker.

Det huvudsakliga beviset för denna synvinkel är det enkla faktum att ljusvågor i världen skiljer sig åt. bara en egenskap - våglängd, och vår hjärna betraktar samtidigt färg som tvådimensionell begrepp. Samma sak med tonhöjden: från ett endimensionellt kontinuum av molekyler som vibrerar i olika hastigheter, bygger hjärnan en rik flerdimensionellt utrymme av ljud av olika höjd med tre, fyra eller till och med fem dimensioner (enligt vissa modeller).

Om vår hjärna fullbordar så många dimensioner av vad som faktiskt finns i världen, kan detta förklara vår djupa reaktion på korrekt konstruerade och skickligt kombinerade ljud.

När kognitionsvetare pratar om förväntningar och deras kränkning syftar de på en händelse som strider mot vad det skulle vara rimligt att förutse. Uppenbarligen vet vi mycket om olika standardsituationer. I livet befinner vi oss då och då i omständigheter som bara skiljer sig åt i detaljer, och ofta är dessa detaljer obetydliga.

Ett exempel är utbildning läsning. Våra hjärnsystem för funktionsextraktion har lärt sig att känna igen bokstävernas oföränderliga kvaliteter. alfabetet, och om vi inte tittar noga på texten kommer vi inte att märka sådana detaljer som t.ex. font. Ja, det är inte särskilt trevligt att läsa meningar som använder flera typsnitt, och dessutom om varje ord är skrivet på vårt eget sätt kommer vi naturligtvis att märka det - men poängen är att vår hjärna är upptagen med att känna igen tecken som bokstaven "a", och inte teckensnitt.

Det viktiga i hjärnans bearbetning av standardsituationer är att den extraherar från dem de element som är gemensamma för många fall, och lägger till dem i en enda struktur. Denna struktur kallas ett schema. Diagrammet för bokstaven "a" innehåller en beskrivning av dess form och förmodligen en uppsättning minnen av andra liknande bokstäver som vi såg och som skilde sig åt i skrift.

Diagram ger oss den information vi behöver för många specifika fall av vardaglig interaktion med världen. Till exempel har vi redan firat någons födelsedagar många gånger, och vi har en allmän uppfattning om vad dessa helgdagar har gemensamt, det vill säga schemat. Naturligtvis kommer födelsedagsschemat att vara olika i olika kulturer (som musik) och bland människor i olika åldrar.

Schemat skapar tydliga förväntningar på oss, och ger oss också en förståelse för vilka av dessa förväntningar som är flexibla och vilka som inte är det. Vi kan göra en lista över vad vi förväntar oss av födelsedag. Vi kommer inte att bli förvånade om inte alla implementeras, men ju färre objekt som är färdiga, desto mindre typiskt verkar semestern. I teorin borde det finnas:

• en person som firar en födelsedag;
• andra människor som kom till semestern;
• tårta med ljus;
• närvarande;
• semesterrätter;
• festhattar, pipor och andra festliga attribut.

Om det här är ett firande för en åttaåring kan vi även förvänta oss att se barnunderhållning och animation där, men inte single malt whisky. Allt ovanstående, i en eller annan grad, återspeglar vårt födelsedagsfirande.

Vi har också musikaliska upplägg, och de börjar bildas i livmodern, och sedan färdigställs, korrigeras och kompletteras på annat sätt varje gång vi lyssnar på musik. Vårt schema för västerländsk musik innebär tyst kunskap om de skalor som används där.

Det är därför indisk eller pakistansk musik, till exempel, låter konstigt för oss när vi hör den första gången. Det verkar inte konstigt för indier och pakistanier, och det verkar fortfarande inte konstigt för spädbarn (åtminstone låter det inte mer konstigt för dem än någon annan).

Detta kan tyckas självklart, men musik verkar ovanlig för oss bara för att den inte överensstämmer med vad vi har lärt oss att uppfatta som musik.

Vid fem års ålder får barn lära sig att känna igen ackordsekvenser i sin musikkultur - de bildar mönster. Vi har även scheman för olika musikgenrer och stilar. Stil är bara en synonym för repeterbarhet. Vår krets för en Lawrence Welk-konsert har dragspel men inte överbelastade elgitarrer, men kretsen för en Metallica-konsert är tvärtom.

Dixielands kretslopp för en gatufestival inkluderar stampning, upphetsande beats, och om inte musikerna skämtar (och spelar på begravningar) förväntar vi oss inte att höra mörk musik i detta sammanhang. Schema gör vårt minne effektivare. Som lyssnare känner vi igen det vi redan har hört och kan avgöra exakt var – i samma stycke eller i ett annat.

Att lyssna på musik, enligt teoretikern Eugene Narmour, kräver förmågan att bara minnas att tonerna lät och kunskap om andra musikstycken som i stil ligger nära det vi är nu vi hör. Dessa senaste minnen kommer inte nödvändigtvis att vara lika levande och detaljerade som presentationen av de rättvisa spelade toner, men de är nödvändiga för att kunna placera det verk som vi hör nu i vissa sammanhang.

Bland huvudscheman som vi bygger finns det en ordbok över genrer och stilar, såväl som epoker (till exempel låter musik från 1970-talet annorlunda än musik från 1930-talet), rytmer, ackordsekvenser, en uppfattning om strukturen hos fraser (hur många takter finns i en fras), längden på låtar och vilka toner som vanligtvis följs av vilka Följ.

För en vanlig populär sång är en fras fyra eller åtta takter lång, och detta är också en del av schemat som vi har hämtat från populära sånger från slutet av 1900-talet. Vi är tusentals gånger hört tusentals låtar och, även utan att inse det, inkluderade denna struktur av fraser i listan över "regler" för den musik vi känner till.

När en sjutaktsfras låter i Yesterday förvånar det oss. Trots att vi har hört igår tusen eller till och med tio tusen gånger är vi fortfarande intresserade av det, eftersom förstör fortfarande vårt schema, våra förväntningar som är ingrodda i oss mycket fastare än minnet av just denna kompositioner.

Låtarna som vi hör om och om igen genom åren fortsätter att spela med våra förväntningar och överraskar oss alltid lite.

Steely Dan, The Beatles, Rachmaninov och Miles Davis – det här är bara en liten lista över musiker som man, som man säger, aldrig tröttnar på, och anledningen ligger till stor del i det jag sa ovan.

Melodi är ett av de främsta sätten för kompositörer att hantera våra förväntningar. Musikteoretiker har etablerat en princip som representerar fyllandet av tomrummet. Om melodin gör ett stort hopp upp eller ner, bör nästa ton ändra riktning. En typisk melodi har många upp- och nedgångar, och steg längs intilliggande toner i en skala. Om en melodi gör ett stort språng säger teoretiker att den tenderar att återvända till där den hoppade upp eller ner.

Med andra ord, vår hjärna förväntar sig att det bara var tillfälligt och att nästa toner kommer att föra oss närmare den ursprungliga punkten, eller harmoniska "hem".

I låten Over the Rainbow börjar melodin med ett av de största språng vi någonsin hört i livet – en hel oktav. Detta är ett starkt brott mot schemat, och därför belönar och lugnar kompositören oss, vänder sig till "hem", men inte återvänder till det: melodin minskar verkligen, men bara med ett skalsteg, och skapar därmed Spänning. Den tredje tonen i denna melodi fyller tomrummet.

Sting gör samma sak i låten Roxanne: han hoppar ungefär en halv oktav (av en ren fjärde) och skanderar första stavelsen i Roxannes namn, och sedan tappar melodin igen och fylls intervall.

Detsamma händer i adagio cantabile från Pathetique Sonata Beethoven. Huvudtemat stiger och skiftar från C (i tonarten av A-flat är detta det tredje steget) till A-flat, som är en oktav högre än tonikan, eller "hemma", och stiger sedan till B-dur. Nu när vi har rest oss från "hemmet" en oktav och en hel ton, har vi en väg - tillbaka "hem". Beethoven hoppar verkligen en kvint ner och landar på tonen i Es, en kvint över tonikan.

För att fördröja upplösningen – och Beethoven skapade alltid skickligt spänning – istället för att göra en nedåtgående rörelse mot tonicen, lämnar han den igen. Efter att ha skapat ett språng från hög B-flat till E-flat, kontrasterade Beethoven två scheman: ett schema för att lösa in i tonicen och ett schema för att fylla tomrummet. När den rör sig bort från tonicen, fyller den i luckan som skapas genom att hoppa ner och faller ungefär mitt i den. När Beethoven äntligen tar oss "hem" efter två takter verkar upplösningen ännu sötare och trevligare för oss.

Tänk nu på hur Beethoven leker med förväntningarna på melodin i huvudtemat i sista satsen i nionde symfonin (oden "To Joy"). Här är hennes anteckningar:

(Om du tycker att det är svårt att följa tonerna, försök att sjunga orden: "Glädje, ojordisk låga, himmelsk ande som har flugit till oss ...")

Huvudmelodin är bara tonerna på skalan! Och detta är den mest kända, hörda tusentals gånger och den mest använda sekvensen av toner som kan hittas i västerländsk musik! Men Beethoven lyckas göra det intressant eftersom han bryter mot våra förväntningar.

Melodin börjar med en ovanlig ton och slutar med en ovanlig ton. Kompositören börjar med tredje graden av skalan (som var fallet i Pathetique Sonata), och inte med tonikan, och höjer sedan gradvis melodin, rör sig upp och ner. När han äntligen kommer till tonicen - den mest stabila tonen, dröjer han sig inte kvar i den, utan höjer åter melodin till det tonen vi började med och sedan går ner igen, och vi förväntar oss att melodin kommer in i tonikan igen, men detta är inte pågår. Han stannar vid D, det andra stoppet på vågen.

Stycket borde lösa sig i tonicen, men Beethoven håller oss där vi minst förväntar oss att vara. Sedan upprepar han hela motivet igen och bara andra gången motiverar våra förväntningar. Men nu är de ännu mer intressanta på grund av tvetydigheten: vi är som Lucy, som väntar på Charlie Brown Karaktärer i serieserien Peanuts skapad av Charles Schultz. , vi undrar om han kommer att ta ifrån oss tillåtelsebollen i sista stund.

"On Music" är ett utmärkt tillfälle att lära sig mer inte bara om själva musiken utan också om vår hjärna. Boken kommer att hjälpa oss att förstå varför vi gillar vissa melodier, hur kompositörer skapar mästerverk och vilken roll evolutionen har i allt detta.

Att köpa en bok